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授課內容 |
| 第1週 |
第一講 導論
杜瓊（明）詩云：
山水金碧到二李（李思訓、李昭道）
水墨高古歸王維（王維）
後苑副使說董子（董源）
用墨濃古皴麻皮
巨然秀闊得正傳（巨然）
乃至李唐尤拔萃（李唐）
父子臻妙名同垂（指米芾、米友仁）
馬夏鐵硬自成體（馬遠、夏圭）
不與此派相合比
水昌宮中趙承旨（趙孟頫 ）
有元獨步由天姿
霅川錢翁貴纖悉（錢選）
任意得趣黃大癡（黃公望）
雲林迂叟過清簡（倪瓚）
梅花道人殊不羈（吳鎮）
大梁陳琳得書法（高克恭、陳琳）
黃鶴丹林兩不下（王蒙、趙原）
家家屏障光陸離
諸公盡衍網川派（指王維一派）
餘子紛紛不足推
予生最晚最嗜畫
不得指授如調飢
友石 樵真仙骨（指明初王紱、沈遇）
落筆自然超等夷
……
我師眾長復師古
揮灑未散相馳驅。
轉引自：《中國繪畫史》上，頁102。
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| 第2週 |
第二講 趙孟頫與元初的繪畫
趙孟頫 【鵲華秋色圖】題曰：
公謹父，齊人也。余通守齊州，罷官歸來，為公謹說齊之山川，獨華不注最知名，見于《左傳》，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東則鵲山也，命之曰【鵲華秋色圖】。
元貞元年十有二月 吳興趙孟頫制
參考資料：
1. 高居翰，《隔江山色：元代繪畫》（台北：石頭出版社，1994）
2. 李鑄晉著，曾嘉寶譯，＜趙孟頫「鵲華秋色圖」考＞，《故宮季刊》，3:4 ; 4:1。
( Chu-tsing Li : Chao Meng-fus “Autumn Colors on the Chiao and Hua Mountains” 1965 “Ascona Smitzerland” )
3. 上海書畫出版社主編，《趙孟頫研究論文集》( 上海：上海書畫出版社，1995)
4.余輝，〈趙孟頫的仕元心態和個性心理〉，《畫史解疑》（台北：東大，2000）
5. 莊申，＜元代外籍畫家的研究＞，《中國畫史研究》（台北：正中書局，1969） |
| 第3週 |
第三講 元季四大家之一：黃公望與富春山居圖
黃公望 【富春山居圖卷】題款：
至正七年（1347），僕歸富春山居，無用師偕往。暇日於南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺布置如許，逐漸填搭，閱之四載，未得完備，蓋因留在山中，而雲游在外故爾。今特取還行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮有巧取豪奪者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年，青龍在庚寅，歜節前一日，大痴學人書於雲間夏氏知止堂。
參考資料：
1.國立故宮博物院編，《元四大家》（臺北：國立故宮博物院，1975年初版，1976年二版，1984年三版）。
2.何惠鑒，〈元代文人畫序說〉，《海外中國畫研究文選》（上海：上海人民，1992）
3.徐邦達，〈黃公望『富春山居圖』真偽本考辯〉，《黃公望研究文集》（江蘇美術出版社，1987）
4.張遷，〈中國山水畫與寫實主義──兼評元黃公望『富春山居圖』〉，《黃公望研究文集》（江蘇美術出版社，1987） |
| 第4週 |
第四講 元季四大家之二：吳鎮與漁父圖
吳鎮 【漁公圖】題：
洞庭湖上晚風生，風觸湖心一葉橫。蘭棹穩，草衣輕，只釣鱸魚不釣名。
「漁父圖」乃藉漁隱的題材表現其隱逸思想，寫漁夫以寄託其願如煙波釣徒無所羈絆. 此圖屬於「一河兩岸」式， 將近坡遠渚平列置於江湖之中，前繪有雙樹直幹凌空，打破畫面前後平行式的構圖。 圖中寬闊的江流隔開相對的兩岸，正是元代流行的「闊遠」山水風格。前岸平緩坡坨其披麻線條層層交疊成網狀，並以墨色暈染其陰面， 空白處則是突出石面。
參考資料：
1.國立故宮博物院編，《元四大家》（臺北：國立故宮博物院，1975年初版，1976年二版，1984年三版）。
2.林莉娜，〈元吳鎮漁父圖〉，《故宮文物月刊》，第200期（1999年11月），頁50-51。
3.李淑美，《吳鎮漁父圖之研究 》，國立台灣大學歷史學研究所中國藝術史組碩士論文，1985年。
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| 第5週 |
第五講 元季四大家之三：倪瓚與容膝齋圖
倪瓚【容膝齋圖】款識
圖作於：任子（1372年）歲七月五日雲林生寫。
甲寅(1374年)加題，以贈潘仁仲醫師：
屋角東（點去）春風多杏花，小齋容膝度年華。金梭躍水池魚戲，彩鳳栖林澗竹斜，亹亹清談霏玉屑。蕭蕭白髮岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足跨。甲寅三月四日，檗軒翁復攜此圖來索謬詩，贈寄仁仲醫師，且錫山余之故鄉也。容膝齋則仁仲燕居之所，他日將歸故鄉，登斯齋，持巵酒，展斯圖，為仁仲壽，當遂吾志也。雲林子識。
參考資料：
1.高木森，〈試從『雨後空林』管窺倪瓚中年畫風〉，《故宮季刊》，13：1（1978）
2.童文娥，〈帝國的回憶 國立故宮博物院瑰寶赴法展專輯二 — 倪瓚江岸望山〉，《故宮文物月刊》，第186期（1998年9月），頁34-35。
3.陳葆真，〈從陸治的《溪山仙館》看吳派畫家摹仿倪瓚的模式 〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，第1期(1994)，頁205-297。
4.馬孟晶，〈行走於蒙元的藝廊裡 — 「大汗的世紀」特展 元倪瓚江亭山色圖〉，《故宮文物月刊》，第226期（2002年1月）。
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| 第6週 |
第六講 元季四大家之四：王蒙的家庭財富
王蒙 【青卞隱居圖】 錢惟善曾題詩云：
苕花如雪晚如腥 見說鷗波尚有亭 公子不歸溪上去 弁山雖好為誰青
參考資料：
1.王季遷、李霖燦，〈王蒙的花溪漁隱圖〉，《故宮季刊》，1：1（1966）
2.文以誠（美），〈家庭財富：王蒙1366年『青卞隱居圖』中的個人家境與文化類型〉，《新美術》，1990年第4期。 |
| 第7週 |
第七講 明代前期繪畫：『院體』與宮廷畫家
所指乃是明代供奉宮廷的職業畫家，其服務的對象是皇室。而『浙派』則是以戴進及吳偉為主的畫派。
其共通處是兩者畫風中，皆具有邊角構圖、強健的筆法、漓淋的水墨、斧劈皴等。
其不同之點，則在『院體』畫風多顯得貴族氣息， 『浙派』則取材較廣且以現實生活描繪為主。
再者， 『院體』堅守南宋馬夏的保守畫風；相對而言 『浙派』則顯得豪放得多，以粗放、簡率及肆意的筆墨，帶有強烈的表現手法。
而『院體』畫家，創作以花鳥畫成就最高，其次才是山水，人物畫則體現宮廷畫家的政治表徵。
參考資料：
1.穆益勤，〈明代繪畫與「院體」、「浙派」〉，《中國美術五千年》，第一卷（北京：人民美術，1991）
2.單國強，〈明代的宮廷繪畫概述〉，《故宮博物院院刊》，1992：4。
3.《明代院體浙派史料》（上海：上海人民美術出版社，1985）
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| 第8週 |
第八講 明代前期繪畫：戴進與浙派的發展
戴進（1388-1462）平生事：
宣廟喜繪事，一時待詔有謝廷循（謝環）、倪端、石銳、李在，皆有名。戴進入京，眾工忌之。一日在仁智殿呈畫，文進以得意之筆上，進第一幅是《秋江獨釣圖》，畫一紅袍人垂釣水次。畫家惟紅色取難著，文進獨得古法入妙，宣廟閱之，廷循從旁奏曰：「此畫甚好，但是大紅是朝廷品官服色，卻穿此去釣魚，甚失大體。」宣廟頷之，遂揮去，其餘幅不復觀。
引自《兩浙名賢錄》，卷49。
參考資料：
1.高居翰，《江岸送別》（台北：石頭，1997）
2.鈴木敬，《明代繪畫史研究：浙派》（東京：木耳社，1968）
3.石守謙，〈浙派畫風與貴族品味〉，《風格與世變》（台北：允晨，1996）
4.宋后楣，〈元末閩浙畫風與明初浙派之形成〉，《故宮學術季刊》，6：4（1989）
5.鈴木敬，〈戴進的繪畫風格〉，《海外中國畫研究文選》（上海：上海人民，1992）
6.陳芳妺，《戴進研究》（台北：故宮，1981）
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| 第9週 |
第九講 期中報告 |
| 第10週 |
第十講 明代吳門畫派（上篇）：沈周與文徵明
沈周〈夜坐圖軸〉（1492年的作品，時年66歲），自題：
寒夜寢甚甘，夜分而寤，神度爽然，弗能復寐，乃披衣起坐。一燈熒然相對，案上書數帙，漫取一編讀之。稍倦，置書束手危坐。久雨新霽，月色淡淡映窗戶，四聽闐然。蓋覺清耿之久，漸有所聞。聞風聲撼竹木，號號鳴。使人起特立不回之志。聞犬聲狺狺而苦，使人起閑邪禦寇之志。聞小大鼓聲，小者薄而遠者淵淵不絕，起幽憂不平之思。官鼓甚近，由三撾以至四至五，漸急以趨曉。俄東北聲鐘，鐘得雨霽，音極清越。聞之又有待旦興作之思。不能已焉。
余性喜作夜坐，每攤書燈下，反覆之，迨二更方以為當。然人喧未息，而又心在文字間，未常得外靜而內定。於今夕者，凡諸聲色，蓋以定靜得之。故足以澄人心神情而發其志意如此。且他時非無是聲色也，非不接於人耳目中也。然形為物役而心趣隨之。聰隱於鏗訇。明隱於文華。是故，物之益於人者寡，而損人者多。有若今之聲色不異於彼，而一觸耳目，犁然與我妙合。則其為鏗訇文華者，未始不為吾進脩之資。而物足以役人也已。
聲絕色泯，而吾之志沖然特存。則所謂志者果內乎外乎？其有於物乎？得因物以發乎？是必有以辨矣！
於乎！吾於是而辨焉。夜坐之力宏矣哉。嗣當齋心孤坐，於更長明燭之下，因以求事物之理。心體之妙，以為脩己應物之地。將必有所得也。作夜坐記。弘治壬子（1492）秋七月既望。長洲沈周。
參考資料：
1.北京故宮博物院編，《吳門畫派研究》（北京：紫禁城出版社，1993）
2.周積寅，《吳派繪畫研究》（江蘇美術出版社，1991）
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| 第11週 |
第十一講 明代吳門畫派（下篇）：唐寅與仇英
唐寅【西洲話舊圖】 ：
醉舞狂歌五十年。花中行樂月中眠。漫勞海內傳名字。誰信腰間沒酒錢。書本自慙稱學者。眾人疑道是神仙。些須做得工夫處。不損胸前一片天。與西洲別幾三十年。偶爾見過。因書鄙作并圖請教。病中殊無佳興。草草見意而已。友生唐寅。
唐寅 【秋風紈扇圖】：
秋來完善合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。晉昌唐寅。
仇英，字實父，江蘇太倉人，字實父，號十洲，後移居蘇州。生卒年不詳，近人據著錄及畫蹟研究，考訂約生於明弘治甲寅（1494），卒於嘉靖壬子（1552）秋冬之際。 他的出身低微，初師事周臣（約1450-1535） ，後集唐宋各家筆法，特工臨摹，頗能奪真，漸聞名於畫壇，有明一代擅於青綠者無出其右者，擅於山水、人物，並兼長花卉、禽獸等。
參考資料：
1.國立故宮博物院編，《吳派畫九十年展》（臺北：國立故宮博物院，1975年初版，1976年再版，1981年三版）
2.高居翰，《山外山：晚明繪畫》（台北：石頭，1997）
3.劉九庵，〈吳門畫家之別號及鑑別舉例〉，《故宮博物院院刊》，1990年第3期。
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| 第12週 |
第十二講 明代山水的特殊畫題：從文化史角度的觀察
明宋克草書〈唐宋人詩〉卷：
日高丈五睡正濃，軍將扣門驚周公，口云諫議送書信，白絹斜封三道印，開緘宛見諫議面，手閱月團三百片，聞道新年入山裏，蟄蟲驚動春風起，天子須嘗陽羡茶，百草不敢先開花，仁風暗結珠蓓蕾，先春抽出黃金芽，摘鮮焙芳施封裏，至精至好且不奢，至尊之餘合王公，何事便到山人家，迆門反關無俗客，紗冒籠頭自煎吃，碧云引風吹不斷，白花浮光凝碗面，一碗喉吻潤，兩碗破孤悶，三碗搜枯腸，惟有文字五千卷，四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散，五腕肌骨清，六碗通仙靈，七碗喫不得也，唯覺兩腋習習清風生。蓬萊山，在何處，玉川子乘此清風欲飛去。范希文和章岷從事鬥茶歌云：年年春自東南來，建溪先暖水微開，溪邊奇茗冠天下，武夷仙人從古裁，新雷昨發夜何處家家嘻笑穿雲去，露芽錯落一番榮，綴玉含珠散嘉樹，終朝采掇未盈襜，唯求精粹不敢貪。研膏焙乳有雅製，方中圭兮圓中蟾。北苑將期獻天子，林下雄豪先鬥美，鼎磨雲外山銅，瓶攜江上中濾水，黃金碾畔綠雲塵飛，碧玉鷗中翠濤起，鬥茶味兮輕醍醐，鬥茶香兮薄蘭芷。其間品第胡能欺，十目視而十手指，勝若仙不可攀，輸同降將無窮恥。吁嗟天產石上英，論功不愧 前蓂，眾人之渴我可請，千日之醉我可醒。屈原試與招魂魄，劉伶卻得聞雷廷，盧 不敢歌，陸羽須作輕，森然萬象中，焉知無茶精星，高山丈人休茹芝，首陽先生休采薇，長安酒價減千萬，城都藥市無光輝，不如仙山一啜好，冷然便欲乘風飛，君莫羡花間女郎只鬥草贏得珠滿斗歸。（頁12~17）
轉引自《三希堂茶話》（台北：故宮博物院，1991）
參考資料：
1.石守謙，〈『雨餘春樹』與明代中期蘇州之送別圖〉，《風格與世變》（台北：允晨，1996） |
| 第13週 |
第十三講 晚明的山水畫
主要以文人畫家為主，當時的繪畫中心，在籍貫或活動區域上，都來自於『華亭』（今上海市的郊區），及與華亭相接的松江，且松江的重要性更高於華亭。松江地區的重要性遠自元代末期開始，當地便有畫家群體的出現，如朱德潤（崑山人），曾任松江儒學訓導，負責當地的教育，他在松江有十年之久，對松江的畫壇影響甚大。明末華亭及松江地區畫家輩出，以地理來加以命名為『華亭派』或『松江派』。明代中期蘇州地區的吳門畫派，到明末可人才刁零，雖乃有文氏一門的維持其遺緒，但重要性已經大減，此外浙派也已沒落，所以就由江蘇的華亭和松江，取而代之。
參考資料：
1.高居翰，《山外山：晚明繪畫》（台北：石頭出版社，1997）
2.方聞，〈董其昌與正宗畫派理論〉，《故宮季刊》，2：3（1968）
3.盧輔聖，〈中國繪畫史上的「後現代」：論董其昌的文化學意義〉，《董其昌研究文集》（上海：上海書畫出版社，1998）
4.阮璞，〈對董其昌在中國繪畫史上的意義之再認識〉，《董其昌研究文集》（上海：上海書畫出版社，1998）
5.古原宏伸，〈有關董其昌『小中現大卌』兩三個問題〉，《董其昌研究文集》（上海：上海書畫出版社，1998）
6.班宗華，〈董其昌對宋畫的鑒賞及其歷史妥適性之初步研究〉，《董其昌研究文集》（上海：上海書畫出版社，1998）
7.李慧聞，〈董其昌政治交游與藝術活動的關係〉，《董其昌研究文集》（上海：上海書畫出版社，1998）
8.張連、古原宏伸編，《文人畫與南北宗論文匯編》（上海：上海書畫出版社，1989）
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| 第14週 |
第十四講 清初四王繪畫
王翬等所畫《康熙南巡圖》，記錄的是康熙28年（1689）第二次南巡， 共計十二卷，現已散迭不全。其中，第一、九、十、十一、十二卷藏於北京故宮博物院；第二卷藏於瀋陽故宮博物院；第三卷藏美國大都會美術館。《康熙南巡圖》十二卷，是由都察院左副都御使宋駿業主持，內務府曹荃任「監畫」，詔王翬、楊晉及其他宮廷畫家，一起合作而成，歷時六載。
參考資料：
1.《清初四王畫派研究論文集》（上海：上海書畫出版社，1993）
2.郭繼生，《王原祁的山水畫藝術》（台北：故宮，1981）
3.方聞，〈清初山水畫的正統觀念與變化〉，《美術史論》，1990年第2期。
4.嚴守智，〈王時敏的仿古畫學與筆墨之法〉，《藝術學》，10期（1993）
5.方聞，〈王翬之集大成〉，《故宮季刊》，3：2（1968） |
| 第15週 |
第十五講 清代四僧繪畫
弘仁（1610-1664）仍處於清初和南明的歷史變動時期；髡殘（1612-1673）正逢三藩之亂，反清復明的運動還是方興未艾，正是清人鎮壓漢人的時期；朱耷（1626-1705）相較於前面兩位，生活上及政治情勢已趨穩定，石濤則是在安定的政治氣候中成長的。故從八大的後期，明代遺民具有嚴重意識的人作一劃分，遺民在觀念上或政治意識已漸泯，而只是代表一種明朝臣民的身份而言，反抗意識已盪然無存，因此石濤便先後兩次見康熙皇帝，一次康熙23年（1684）在南京；另一次，康熙28年（1689）為康熙畫〈海晏河清圖〉，並在畫中款：臣僧原濟九頓首，石濤明白揭示順從清人統治的意思，而且還帶有尊君卑臣的意涵。
參考資料：
1.方聞，〈八大山人生平與藝術之分期研究〉，《故宮學術季刊》，4：4（1987）
2.張子寧，〈石濤的白描十六尊者卷與黃山圖卌〉，《國立歷史博物館館刊》，3：1（1993） |
| 第16週 |
第十六講 金陵八家
1.樊圻（1616-？），江寧人。
2.龔賢（1599-1689），崑山人。
3.鄒吉 （約在1647-1679），吳縣人。
4.吳宏（生卒年不詳），江西金谿人。
5.葉欣（生卒年不詳），華亭人。
6.謝蓀（生卒年不詳），江蘇溧水人。
7.胡慥（生卒年不詳），金陵人。
8.高岑（生卒年不詳），杭州人。
9.高遇（生卒年不詳），杭州人。
參考資料：
1.石守謙，〈由奇趣到復古──十七世紀金陵繪畫的一個切面〉，《故宮學術季刊》，15：4（1998）
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| 第17週 |
第十七講 揚州八怪
李鱓 （1686-1762），字宗揚，號復堂、懊道人，江蘇興化人。
高鳳翰（1683-1748），字西園，號南村，晚號南阜老人，右臂病發後，更號尚左生，山東膠州人。
汪士慎（1686-約1762），字近人，號巢林、溪東外史、左盲生、天都寄客，安徽歙縣人 。
金農（1686-1762），字壽門、金吉、司農，號冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、心書家盦、粥飯僧，浙江仁和（杭州）人。
黃慎 （1687-約1770），字恭壽，又字恭懋，號東海布衣，福建寧化人。
鄭燮 （1693-1765），字克柔，號板橋，江蘇興化人。
李方膺（1695-1755），號晴江、秋池，自號借園老人，江蘇南通人。
高翔 （1688-1753），字鳳岡，號西唐，江蘇甘泉（揚州）人。
參考資料：
1. 薛永年編，《揚州八怪考辨集》（南京：江蘇美術出版社，1992）
2. 莊申，〈羅聘與其鬼趣圖：兼論中國鬼畫之源流〉，《中研院歷史所集刊》，44：3（1972）
3. 莊素娥，〈李 的生平與畫風〉，《藝術學》，第3期（1989）
4. 徐澄琪，〈鄭板橋的潤格：書畫與文人生計〉，《藝術學》，第2期（1988）
5. 莊素娥，〈李方膺與李 的關係〉，《故宮學術季刊》，8卷2期（1991）
6. 單國霖等編，《揚州畫派研究文集》（天津：天津人民美術出版社，1999） |
| 第18週 |
第十八講 期末考試 |