國立中興大學教學大綱
課程名稱 (中) 中國現代美術史(3040)
(Eng.) History of Modern Chinese Fine Art
開課單位 歷史系
課程類別 選修 學分 2 授課教師 劉瑞寬
選課單位 歷史系 / 學士班 授課使用語言 中文 英文/EMI N 開課學期 1081
課程簡述 [課程簡述中文說明]
十九世紀以來西方美術的傳入,中國傳統畫學對於時代的變化,遭逢改革與革命的雙重挑戰,從上海、北京到廣州形成三個主要美術的核心區域,藝術界試著在傳統﹨現代、守舊﹨創新、融合﹨創造之中,尋求中國美術轉換其現代面貌的各種可能性,包括書畫家個人創作之外,亦納入了民族化、社會化與大眾化等文化論述,除說明中國美術在現代的歷程,從傳統文人雅集到現代化社團的轉換過程外,同時也勾勒美術界由公共論述到展覽空間的發展歷史。

[課程簡述英文說明]





先修課程名稱
課程與核心能力關聯配比(%) 課程目標之教學方法與評量方法
課程目標 核心能力 配比(%) 教學方法 評量方法
1. 透過藝術作品的分析與解讀,說明現代中國美術發展的歷史。





1.史學研究能力
2.科技資源應用
3.溝通與表達
4.社會關懷
5.國際視野
50
30
0
0
20
講授
測驗
書面報告
出席狀況
授課內容(單元名稱與內容、習作/每週授課、考試進度-共18週)
第一講 導論:中國現代美術史研究的開展
 民國時期美術史研究,經歷了和中國近代史研究同樣的理論影響。最早是在「衝擊/反應」的架構下,呼應五四前後知識分子所提出「中國畫學衰弱」和「美術革命」口號,蘇利文(Michael Sullivan)認為中國、日本與西方接觸始自十六世紀中葉,雙方美術交流大大地開拓藝術家和他們作品的視野。[1] 而中國從一九○○年到一九三七年為止,美術改革思潮正是對西方美術最直接的回響。
 高美慶亦指出近代中國美術的發展即是對西方美術反應的歷史,她說明了西方美術強大的傳播力量。[2] 郎紹君也點出近現代中國一切變革,都是西方介入之後的結果,包括美術在內亦是如此,所以「引入西方美術乃刺激中國美術由古典轉為近現代形態的必經之路,但這條路是艱難曲折的。」 [3]

[1] Michael Sullivan , The Meeting of Eastern and Western Art form the Sixteenth Century
to the Present Day, London:Thames and Hudson,1973.
[2] Kao Mayching, China’s Response to the West in Art, 1898-1937, Stanford University
PHD 1972.
[3]郎紹君,《論現代中國美術》(南京:江蘇美術出版社,1988)

第二講 中國畫學衰敗的年代?
□ 康有為(1858-1927)《萬木草堂藏中國畫目》(1917年):
中國畫學,至國朝而衰敝極矣!豈止衰敝,至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿,摹寫四王、二石之糟粕,枯筆數筆,味同嚼蠟,豈復能傳後,以與今歐美、日本競勝哉?蓋即四王、二石稍存元人逸筆,己非唐、未正宗,比之宋人,已同鄶下,無非無議矣。惟惲、蔣、二南,妙麗有古人意。自餘則一邱之貂,無可取焉。

□ 勞蘭斯秉寧著,《倫敦藝展特約專家論中國藝術書畫》:
清朝繪畫仍繼續發達,不過在明代繪畫漸漸顯著的趨勢更加堅定些。那就是說,雖然技巧一點都沒有衰退,藝術越變越是表面的、肌膚的,與藝術家整個心靈個性關係極少,歐洲人心目中的中國藝術就是從磁器和織品上見到的十七、十八世紀的繪畫。

□參考書目:
(1)萬青力,《並非衰落的百年:十九世紀中國繪畫史》(台北:雄獅美術圖書公 司,2005)

第三講 十九世紀的中國畫壇
□ 文人書畫雅集:畫藝與營生
張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》:
  道光、咸豐間,吾鄉尚有書畫家橐筆來游,與諸老蒼攬環結佩,照耀一時。自海禁一開,貿易之盛,無過於上海一隅。而以硯田為生者,亦皆于于而來,僑居賣畫。

□上海書畫研究會,成立於宣統二年(1910年),其章程如下:
一、 本會每日以晝二點起,夜十點鐘止,各會友來會研究,會中備有筆硯畫具,興到走筆,或書或畫,即以作為寄售品,除照各人仿單例扣取一成外,外紙色費一成。
二、 本會代接書畫家之件,限期須格外從速,以盡義務。其潤筆悉照各家仿單扣取一成,潤資交到取件。
三、 會友臨池染翰合作,交存會中,作為寄售品,公定潤格若干,售出後,如三人合作,作為四股均分,以此類推,此一股存於會中,以備開支不敷之補助。
………………………
□ 海上四任:
任熊(1823-1857)字渭長,號湘浦、不舍,浙江蕭山人。
任薰(1835-1893)字阜長,號舜琴,任熊之弟。
任頤(1840-1896)初名潤,字伯年,號次遠、小樓,別號山陰道人,浙江紹興人。
任預(1854-1901)字立凡,任熊之子。

□參考書目:
(1)李鑄晉、萬青力,《中國現代繪畫史:晚清之部》(台北:,石頭出版社,1997)

第四講 西畫東漸的衝擊
□ 油畫在中國的傳播
顧起元,〈利瑪竇〉(1592年來中國),《客座贅語》,卷六。
        所畫天主,乃一小兒,一婦人抱之,曰天母。畫以銅板為燈,而塗五彩於
上,其貌如生。身與臂手,儼然隱起上,臉之凹凸處正視與生人不殊。

陳抱一,〈洋畫運動過程略記〉,原刊於《上海藝術月刊》,1942年第5期。
西洋畫流入我國,年代已甚古遠。惟我們畫界之開始洋畫運動,還不過是近今三十餘年間的事情吧。而上海方面洋畫運動的發端,也可以說是中國洋畫運動的開始。

□ 廣州的外銷洋畫
廣州在十八世紀出口的商品畫,主要是膠彩紙本,或是畫在玻璃背面的畫作, 直到十八世紀七○年代才有油畫出口。到了一八二五年之後,在廣州設有畫肆有五位,東呱、小東呱、奎呱、發呱、林呱。上述五人的資料是從一位費城商人羅伯特沃林的遺物中發現的,他曾在1819年9月到1820年1月間逗留廣州。上述畫師中最有可能是關作霖的是林呱,《南海縣志》:「關作霖,字蒼松,江浦司竹逕鄉人。少家貧,思託業以謀生,又不欲執藝居人,因附海舶,遍遊歐美各國。喜其油相傳神,從而學習,學成而歸,設肆羊城。為人寫真,栩栩欲活,見者無不詫歎。時在嘉慶中葉,此技初入中國,西人亦驚以為奇,得未曾有云。」但究竟林呱是不是關作霖,還是不確定。

□ 民國初期的美術學校
1911年,劉海粟、烏始光、汪亞塵、丁悚等人,創辦「私立上海圖畫美術院」,後改名為「上海美術專科學校」。
1918年,鄭綿主持「國立北京藝術專科學校」。
1922年,顏文樑創辦「蘇州美術專科學校」。
1925年,陳抱一、丁衍庸創辦「私立中華藝術學校」。
1927年,以徐悲鴻為核心的南京「國立中央大學藝術系」。
1928年,林風眠主導創辦的「國立杭州藝術專科學校」。…….

□ 參考書目:
(1)丁新豹,《晚清中國外銷畫》(香港:香港藝術館,1982)
(2)莊素娥,〈十九世紀廣東外銷畫的贊助者──廣東十三行行商〉,《「區域與網絡」:近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文集》(臺北:台灣大學藝術史研究所,2001)
(3)李超,《中國現代油畫史》(上海:上海書畫出版社,2007)
(4)李超,《上海油畫史》(上海:上海人民出版社,1995)

第五講 美術革命的時代
□呂澂(1896-1989),〈美術革命〉,《新青年》,第6卷第1號(1918.115):
   我國美術之弊,蓋莫甚於今日,誠不可不亟加革命也。革命之道何由始?曰:闡明美術之範圍與實質,使恆人曉然美術所以為美術者何在,其一事也。闡明有唐以來繪畫、雕刻、建築之源流理法,使恆人知我國固有之美術如何,此又一事也。闡明歐美美術之變遷,與夫現在各新派之真相,使恆人知美術界之大勢之所趨向,此又一事也。即以美術真諦之學說,印證東西新舊各種美術,得其真正之是非,而使有志美術者,各能求其歸宿而發明光大之,此又一事也。

□ 徐悲鴻(1895-1953)於一九一八年提出〈中國畫改良之方法〉:
      畫之目的:曰「惟妙惟肖」。妙屬于美,肖屬于藝。故作物必須憑實寫,乃能惟肖。待心手相應之時,或無須憑實寫,而下筆未嘗違背真實景像,易以渾和生動逸雅之神致,而構成造化,偶然一現之新景象,乃至惟妙。然肖或不肖,未有妙而不肖者也。

□ 劉海粟,〈上海圖畫美術學校函授部加課寫生畫之趣旨〉,《美術》,第2期:
繪畫之崇尚實寫,久為世界學者所公認。蓋繪畫須求真美,求真美非從實寫不可。吾國畫學向尚摹寫,其於物體真相、光暗、色彩模糊影響,即有一二名手亦多似是而非。數百年來師以是教學,以是承輾轉模仿,訛謬相沿,馴至吾人固有之聰明,日蔽一日,依賴的習性,亦日深一日,而畫學遂不堪聞問。

□ 參考書目:
(1)潘公凱,《限制與拓展:關於現代中國畫的思考》,杭州:中國美術學院出版社,1997。
(2)鄭工,《演進與運動:中國美術的現代化,1875-1976》,南寧:廣西美術出版社,2002。
(3)水天中,〈中國畫論爭三十年資料摘編,1917-1947〉,《中國美術報》,第28期,1986年2月。

第六講 北方畫壇的活動:傳統畫學的再發現
□ 賀履之,〈簀公論畫〉,《湖社月刊》,第23卌:
近日坊間印行之歷代名畫,墨法濃淡與原本不爽毫芒,大可取為臨仿之一助,其始致力宜專擇性之所近者,心摹手追,務求得其神理,而不但形似,其繼取資宜廣,得一家之法,更能泛濫諸家,開拓其心胸,增長其識見,久之邱壑內融,眾美集腕,自有超凡入聖之妙。

□ 陳師曾,〈對于普通教授圖畫科意見〉,《繪學雜誌》,第1期(1920):
例如我國山水畫,光線遠近,多不若西人之講求,此處宜採西法以補救之,風景雨景,我國畫之特長,宜保守其法,而更加以深心之研究,使臻於極佳境界而後可,他如樹法雲法,亦不若西法畫之真確精似,故觀察方面,當更須留意。

□ 王震(1867-1938,字一亭),〈中日現代繪畫展覽會演說詞〉,《湖社月刊》,第25卌:
今吾國畫家,幸尚能融會宋元,恪守宗法,而日本畫則更能採擇歐風,自成新局,此則吾國人所不能及者,今者日本各大畫家各藝術家,連袂而來,濟濟一堂,推襟送抱,豈非千載一時之佳會,且兩國所陳列之作品,又分山水、花鳥、人物,各列一室,向則別峰判嶽,劃海分江,今則共並既摹,互資借鏡。

□ 參考書目:
(1)國立歷史博物館編,《民初十二家:北方畫壇》,台北:國立歷史博物館,1998。

第七講 上海地區書畫家的社會網絡
□ 王中秀從《太平洋報》中徵集一部分資料,記錄了當時文美會(1912年)初次以酒樓為集會場所的情形:
地點之意外適宜,原擬借愚園或扆虹園一席之地陳列藝術品及會友小集,而以上各地稍嫌偏遠,搬送□物或多不便,屋宇於陳列品物亦未必適用。會期已近而會場未定,同人非常焦灼。忽謂天興酒樓後樓有屋三楹可應用者,不得已而定議以該樓為第一回月會之會場。屋宇三間,一間陳列各會友交換品,書畫家當筵揮毫亦附於此;一間陳列賣品;一間陳列參考品。琳瑯滿壁,光照屋宇。……不謂於十丈紅塵萬種喧哄之中,忽現此淡泊而諧俗之冷會,與會者咸謂為初念所不及料云。

□ 陸丹林,〈復某君欲來滬畫展〉,《國畫》,第2號(1936年5月):
上海本來可以賣畫的地方,每年舉行畫展的層出不窮,多的賣去數千元,少得也賣數百元,只有看你的藝術和你的活動能力怎樣來定。光是藝術好,但是你的活動力不成,也沒有用處的,因為賣畫,一方面靠熟人,一方面也要靠宣傳交際,來造成強有力的機會。

□咖啡館裏的藝術評論:
《藝術界周刊》在「同人消息」一欄中,寫著他們在咖啡館中議論的一景:「四月一日,傅彥長、田漢、張若谷、朱應鵬四君,從霞飛路上海藝術大學新校舍開了會出來,到東華影戲院斜對面一家俄國人開的『巴爾幹半島』(Milk Restaurant)喝咖啡,……應鵬就談到俄羅斯民族特性上去,娓娓動聽地講述他的一位朋友俄國畫家的故事。彥長接上去大談中國民族問題,每至慷慨昂處,大家都說:『中國民族,真是一個世界怪物,他的偉大、複雜、腐敗,經過不知幾多次的革命、改造、維新,終究仍是一個跌仆不破的東西。』……四個人在巴爾幹半島整整坐了四個鐘頭,到了電燈吐皓光的時候,大家始作鳥獸散去。」《藝術界周刊》,第10期(1927年3月26日)。

□參考書目:
(1)李歐梵,《上海摩登──一種新都市文化在中國,1930-1945》,毛尖譯(香港:牛津大學出版社,2000)
(2)國立歷史博物館編,《民初十二家:上海畫壇》,台北:國立歷史博物 館,1998。

第八講 嶺南畫家的活動:新舊國畫之爭
□ 嶺南畫派:二高一陳
王祺,〈從藝術批評到春睡畫展之評價〉,《中國美術會季刊》,第1卷第2期(1936年6月):
嶺南畫派之興,居古泉先生實開其端,居先生以花鳥蟲魚勝,新清雋逸,擬於庾鮑之詩律,劍父奇峰樹人皆出其門,其後又皆學於東洋美專,所染東洋畫風,與西洋色澤者,頗多,嶺南畫派之特色在此,而其去中國法度精神之漸遠亦在此,學派樹立,在進化演嬗之中,實為應有新生之過程,而無可為非,論其作風,固具眾長,然亦非無一短。

□ 新與舊之爭:廣東國畫研究會
趙浩公(1882-1948),〈國畫研究會是怎樣成長的〉,原刊廣州《中山日報》(1947年9月13日):
我們的國畫,就是中國傳統的藝術,有別於從日本抄過來的不中不西的混血的所謂『新國畫』;為著正名份,紹學統,辨是非,別邪正,我們要樹立國畫的宗風,豈徒是抱殘守缺而已。

□ 參考書目:
(1)廣東省博物館、香港中文大學文物館編,《守望傳統:廣東國畫研究會,1923-1937》(香港:香港中文大學文物館,2006)
(2)Ralph Croizier, Art and Revolution in Modern China: The Lingnan ( Cantonese ) School of Painting, 1906-1951

第九講 展覽會之畫:美術展覽會與美術社團
□ 倪貽德執筆起草,〈決瀾社宣言〉,《藝術旬刊》,第1卷第5期(1932年10月11日):
我們承認繪畫決不是自然的模倣,也不是死板的形骸的反覆,我們要用全生命來赤裸裸地表現我們的精神。
  我們以為繪畫決不是宗教的奴隸,也不是文學的說明,我們要自由地,綜合地構成純造型的世界。 
   我們厭惡一切舊的形式,舊的色彩,厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現新時代的精神。
二十世紀以來,歐洲的藝壇突現新興的氣象,野獸群的叫喊,立體派的變形,Dadaism的猛烈,超現實主義的憧憬。
二十世紀的中國藝壇,也應當現出一種新興的氣象了。

□ 參考書目:
(1)龐薰琹,《龐薰琹隨筆》,成都:四川美術出版社,1991。
(2)王濟遠、倪貽德編,《西洋畫法綱要》,上海:中華書局,1941。

第十講 文化表徵:展覽會與美術館的夢
□李叔同,〈圖畫修得法〉(1905年):
 曷鑒泰西一千八百五十一年,英國設博覽會,而英産工藝品居劣等。揆厥由來,則以竺守舊法故。爰憬然自省,定圖畫爲國民教育必修科。不數稔,而英國製造品外觀優美,依然震撼全歐。又若法國自萬國大博覽會以來,不惜財力時間勞力,以謀圖畫之進步,置圖畫教育視學官,以獎勵圖畫。而法國遂爲世界大美術國。其他若美若日本,僉模範法國,其美術工藝,亦日益進步。 
   
   □姜丹書(1885-1962),〈藝術廿年話兩頭〉,《亞波羅》,第6期(1928年):
當年勸業會中,有一個「美術館」,所陳列的大都是國畫、刺繡和骨董等
類。至於洋畫,因為是學校裡的出品,所以陳列在教育館裡,論種類,倒  
 也鉛、炭、水彩、油畫等等都有些,不過佳作不很多,這是時代關係,原
 也無怪其然。美術品中最出風頭的,要算余沈壽所繡的《意大利皇后像》,
 鬨動一時,推為絕作。
□ 1929年第一次全國美術展覽會於上海
第一次全國美術展覽會終於在一九二九年四月十日,上海舉行開幕儀式,會期到四月三十日為止。 全部出品分為七大項,第一部「書畫」,分為九個展覽室陳列,作者四百五十餘人,作品一千二百三十一件;第二部「金石」共七十五件;第三部「西畫」總共三百五十四件,分陳四個展覽室;第四部「雕刻」,共五十七件;第五部「建築」,共三十四件;第六部「工藝美術」,有二百八十件;第七部「美術攝影」,有二百二十七件。其他,有日本出品、近人遺作、古畫參考室等,另有旅居中國外僑的作品散陳於西畫部,亦有七十餘件,全部作品當在三千件左右,如果包括古畫參考品則數量在萬件以上。所有作品來自中國各省,一般出品人總共有一千零八十人,作品數量多達四千零六十件,最後審核入選者有五百四十九人,通過一千二百件,特約出品者有三百四十二人,作品一千三百二十八件。其他參考部輪流陳列者又有數千件,近人遺作數百件。

□ 1937年第二次全國美術展覽會於南京
1937年「第二次全國美展」出品種類及數量統計表
     種  類  出品目錄  補充目錄
第一部 圖書*  二三一件 四件
第二部 刻印(含印譜) 四七件 六件
第三部 美術工藝
1. 銅器
2. 陶器
3. 玉器
4. 漆器
5. 雜品*
6. 圖案7. 織繡
九一件
一五四件
三三件
三六件
七十件
三八件
十一件
──
九件
──
一件
十二件
十二件
七件
第四部 建築圖案及模型 十六件 十五件
第五部 雕塑 二六件 三件
第六部 西畫 二一五件 三一件
第七部 現代書畫* 五六九件 八三件
第八部 歷代書畫 四一八件 十件
第九部 攝影 一三○件 六一件
合計 二○八五件 二五四件
全部出品總計件數 二千三百三十九件
【附註1】「圖書部」包括善本古書及近代精美出品版;「雜品
」指竹刻、牙刻、景泰藍、織染等;「現代書畫部」從四百九十四號之後放在第二期陳列。
【附註2】資料來源:鶴田武良,〈民国期全国規模の美術展覽會──近百年来中國絵畫史研究一〉,《美術研
 究》,349号(1991年3月),頁120。
【附註3】第二次全國美術展覽會的「西畫」及「現代書畫」出品目錄和補充目錄,請參見【附錄二】。

□ 參考書目:
(1)吉見俊哉,《博覽會的政治學──視線之現代》(台北:群學出版社,2010)

第十一講 裸露的本質:二十世紀初期關於裸體的爭論
□ 余蓮,《本質或裸體》。
余蓮,法國的漢學家,同時亦是哲學家,他由此雙重的角度切入,比較東西方關於裸體藝術的表現,一方面探究西方裸體的本質,一方面則進而追探為何中國藝術沒有裸體繪畫和雕塑的原因。他提出西方古希臘選擇了「開顯的身體」,到了近代西方則偏愛於「解剖的」「機體的」身體,但這些都不是中國藝術家所關注的對象。中國繪畫不直接裸露身體,而必覆以衣物,強調人物眼睛的傳神。因此,就某種意義而言,中國文字賦予了思想以身體,讓形象觀念得以裸露。

□ 人體寫生:女性模特兒的出現
上海的「晨光美術會」在一九二二年開始僱用女模特兒,做為人體寫生之用,在當時很難為社會輿論所接受。由於晨光美術會重視西畫寫生與素描基本工夫的養成,自然講究人體的描繪能力,陳抱一回憶當時在晨光美術會畫室裏的工作情形,「會內的畫室因僱用了一位俄國女模特兒,便開辦人體模特兒寫生,當時朱應鵬、宋志欽、陳抱一、朴特古斯基和一俄人,一同在晨光畫室,畫了相當長的時間。」

□ 藝術叛徒
女性裸體的展示,到一九二五年劉海粟因上海美術專科學校在西洋畫系裏使
用女模特兒,才惹起一場大風波,劉氏還因此被貼上「藝術叛徒」的標籤。
在一九二○年代同時期除上海美專雇用人體模特外,還有浙江兩級師範學堂,當時教師是李叔同和曾孝谷,據葉聖陶的回憶:「我國對人體模特兒寫生,大概是李叔同先生最早,他在日本的時候,畫過一幅極大的裸女油畫。」

□ 參考書目:
(1)余蓮,《本質或裸體》,台北,桂冠出版社,2004。
(2)吳方正〈裸的理由:二十世紀初期中國人體寫生問題的討論〉,《新史學》,第十五卷第二期 。

第十二講 再現傳統:黃賓虹到齊白石與張大千
□ 黃賓虹(1865-1955)在上海時期,主要從事報社和書局的編輯工作,並積極參與書畫團體的活動,留下數量龐大的畫學論著,曾加入革命文學團體「南社」,具深厚的文化根基。

 齊白石(1864-1957,長沙湘潭人)
雕花木匠出身,直到四十歲還在老家,《白石老人自述》:「來來往往,都在湘潭附近各地。而且到了一地,也不過稍稍勾留。……得到一點潤筆的錢,就拿回家去,奉養老親撫育妻子。」直到1917年定居京華(北京)。
陳師曾於1917年於法源寺初識齊白石,成為莫逆之交。面對初到北京賣
畫惟生的白石,勸他抛開摹仿,創格變法。1922年又將齊白石的畫作介
紹到日本,獲得成功。但不幸的是晚齊白石13歲的陳師曾,卻在1923年
早逝。

□ 參考書目:
(1)王中秀,〈黃賓虹十事考之五:神州闡國光〉,《榮寶齋》(雙月刊),第2期,2001年3月。
(2)王中秀,〈黃賓虹十事考之六:文美盛會〉,《榮寶齋》(雙月刊),第4期,2001年7月。
(3)郎紹君編著,《齊白石》,天津:楊柳書社,1997。
(4)巴東,《張大千研究》,台北:國立歷史博物館,1996。

第十三講 藝遊歐洲:劉海粟與王濟遠
□ 在蔡元培先生的鼓勵與資助之下,加上上海《申報》負責人史量才約稿的贊助,
一九二九年二月廿五日,劉海粟與夫人張韻士,兒子劉虎,以及畫家張弦一行四
人,登上法國商船司芬克斯號,展開歐洲之旅。

□ 參考書目:
(1)朱金樓、袁志煌編,《劉海粟藝術文選》,上海:上海人民美術出版社,1987。
(2)劉海粟,《歐遊隨筆》,長沙:湖南人民出版社,1983。

第十四講 中西之間:徐悲鴻與林風眠
□ 歷史的寫實與時代的寫實
一九三○年初期,上海西畫界正瀰漫著西方現代美術潮流,梁鼎銘的寫實風格及創作意圖所遭致的強烈質疑,和徐悲鴻的歷史寫實畫是相同的處境,《藝術旬刊》對兩人的評語:
製作著風俗畫的徐悲鴻和蔣司令的歷史畫家梁鼎銘他們避想著他們將來的功績,然而這些宗教的繪畫樣式和我們的時代決別久遠了,而況他們僅僅從表面的著乎,沒有好好領悟弗羅倫斯守實派以及大維特的大典派的內質呢!風俗畫和歷史畫的構圖是古羅馬風的特長,這是須要回復到希臘末期及羅馬初期的浮雕和石刻的時代精神,畫面上是沒有一處不是沉著的,嚴重的,堅實的表現,徐悲鴻的作品未能給我們這種滿足是無異疑的。至於梁鼎銘的三年長工的大壁畫,簡直沒有一絲藝術的價值,只可算是走江湖的「西洋鏡」裡的畫片。

□ 〈林風眠等發起北京藝術大會〉(北京國立藝術專門學校寄來稿件),《藝術界
周刊》第16期(1927年):
打倒模倣的傳統的藝術!
  打倒貴族的少數獨享的藝術!
   打倒非民間的離開民眾的藝術!
   提倡創造的代表時代的藝術!
   提倡全民的各階級共享的藝術!
   提倡民間的表現十字街頭的藝術!

□ 參考書目:
(1)卓聖格,《徐悲鴻研究》,臺北:臺北市立美術館,1989。
(2)徐伯陽、金山合編,《徐悲鴻藝術文集》,臺北:藝術家出版社,1987。
(3)朱樸編著,《林風眠:畫論、作品、生平》,上海:學林出版社,1996。
(4)鄭朝編,《林風眠研究文集》,杭州:中國美術學院出版社,1995。

第十五講 結語:走向現代的思索
學習評量方式
(1) 展覽評論(40%):擇一藝術展覽觀看之後,撰寫評論,包括作品的評論、策
展的方式、展覽的內容、美術館的公間展示等,同時必需輔以圖像資料。
(2) 期末考試(40%):以上課內容為主。
(3) 平時成績(20%)。
教科書&參考書目(書名、作者、書局、代理商、說明)
郎紹君,《論現代中國美術》(南京:江蘇美術出版社,1996)
張少俠、李小山,《中國現代繪畫史》(南京:江蘇美術出版社,1988)
李鑄晉、萬青力,《中國現代繪畫史:晚清之部》(台北:,石頭出版社,1997)
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課程輔導時間
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更新日期 西元年/月/日:無 列印日期 西元年/月/日:2022 / 7 / 07
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