| 週次 |
授課內容 |
| 第1週 |
第一講 導論
十九世紀以來西方美術東來，對中國傳統畫學所形成的影響及挑戰開始，試著從衝擊與反應、傳統與現代到現代性，以及近年來攸關東亞研究視野的討論等，來觀看中國美術如何由傳統走向現代的歷史過程，議題包括書畫家個人創作之外，亦納入了民族化、社會化與大眾化等文化論述，用以說明中國美術現代化的歷史。
|
| 第2週 |
第二講 中國現代美術史研究的進展
民國時期美術史研究，經歷了和中國近代史研究同樣的理論影響。最早是在「衝擊／反應」的架構下，呼應五四前後知識分子所提出「中國畫學衰弱」和「美術革命」口號，蘇利文（Michael Sullivan）認為中國、日本與西方接觸始自十六世紀中葉，雙方美術交流大大地開拓藝術家和他們作品的視野。[1] 而中國從一九○○年到一九三七年為止，美術改革思潮正是對西方美術最直接的回響。高美慶亦指出近代中國美術的發展即是對西方美術反應的歷史，她說明了西方美術強大的傳播力量。[2] 郎紹君也點出近現代中國一切變革，都是西方介入之後的結果，包括美術在內亦是如此，所以「引入西方美術乃刺激中國美術由古典轉為近現代形態的必經之路，但這條路是艱難曲折的。」 [3]
[1] Michael Sullivan , The Meeting of Eastern and Western Art form the Sixteenth Century to the Present Day, London：Thames and Hudson，1973.
[2] Kao Mayching, China’s Response to the West in Art, 1898-1937, Stanford University PHD 1972.
[3]郎紹君，《論現代中國美術》（南京：江蘇美術出版社，1988）
|
| 第3週 |
第三講 傳統與現代的論辯
隨著西方美術透過教育系統進入中國繪畫領域時，區隔中西美術異同成了當務之急，它逐漸形成「傳統／現代」的辯論，當中國面臨西方現代文明挑戰時，必需重新建立一個「傳統文化」做為對抗機制，用以確保自身的存在。郎紹君《論中國現代美術》一書，指出傳統派與融合派的分別，並提出「傳統的發現」和「現代的沉思」兩個課題。 張少俠、李小山在《中國現代繪畫史》，則說明傳統的延續性以及畫家如何叩開現代繪畫的大門，兩人並以延續型和開拓型做為畫家分類準則，認為現代中國是在傳統與現代之間不斷地做出抉擇，並取得一些具體成果。[1]
[1] 張少俠、李小山，《中國現代繪畫史》（南京：江蘇美術出版社，1988）。 |
| 第4週 |
第四講 建構東方美術與西方美術
近十餘年來大陸學界的研究趨勢，潘公凱提出應與當今文化背景的分析相連繫，著重於本土與外來、中心與邊緣、西方與東方的命題闡釋，一是主張打破中西繪畫之間的界限，以各種不同程度的中西融合來實現中國畫的現代化；二是主張保持中西繪畫之間的界限，強調獨立性，企圖尋找一條不同於西畫的現代化道路。[1]
[1] 潘公凱思考的起點是受到他父親潘天壽「距離說」的影響。潘公凱，《限制與拓展：關於現代中國畫的思考》（杭州：中國美術學院出版社，1997）。 |
| 第5週 |
第五講 區域性的特色
涉及中國近現代美術史的研究課題，主要針對西方美術的影響、中國繪畫傳統的定位、畫家個人風格的分析、繪畫與民族文化的關係，到區域畫風的建構，如北方畫壇、海上畫派、嶺南畫派、江南區域的研究等。[1] 萬青力以上海、浙江、蘇州等地的美術活動，來分析江南地區對中國近代繪畫發展的貢獻和影響，這篇文章是應邀一九九八年加拿大溫哥華「江南」國際研討會發表的論文，以江南區域爲主題，並以繪畫方面切入議題的。
[1] 萬青力，〈江南蛻變──19-20世紀初中國藝術史一瞥〉，《美術研究》，1998年第4期。 |
| 第6週 |
第六講 專書閱讀與討論：十九世紀的中國
李鑄晉、萬青力，《中國現代繪畫史：晚清之部》（台北：石頭出版社，1997）
李鑄晉、萬青力，《中國現代繪畫史：民初之部》（台北：石頭出版社，2001）
萬青力，《十九世紀中國繪畫史》（台北：雄獅美術圖書公司，2005）
|
| 第7週 |
第七講 專書閱讀與討論：並非衰弱的百年
康有為手稿，《萬木草堂藏中國畫目》（台北：文史哲出版社，1977）
萬青力，《並非衰落的百年：十九世紀中國繪畫史》（臺北：雄師圖書股份有限公司，2005）
|
| 第8週 |
第八講 專書閱讀與討論：東方與西方美術的碰撞
Michael Sullivan , The Meeting of Eastern and Western Art form the Sixteenth Century to the Present Day, London：Thames and Hudson, 1973.
潘公凱，《限制與拓展：關於現代中國畫的思考》，杭州：中國美術學院出版社，1997。
鄭工，《演進與運動：中國美術的現代化，1875-1976》，南寧：廣西美術出版社，2002。
|
| 第9週 |
第九講 期中報告 |
| 第10週 |
第十講 回到「中國中心」的討論
如同萬青力所倡議「不能以西方現代藝術的觀念規定中國現代藝術史，也不能以西方現代藝術史所經歷的過程套用中國現代藝術史。」[1] 傳統與現代的論說，雖然仍是觀察中國現代美術發展史的重要關鍵，只是傳統的價值已經重新獲得評估，現代化概念也不再局限於西化的範疇，而賦予多樣性的意涵，並且發現西方美術在進入中國之後已經產生質變。萬青力一直致力於以中國的眼光來觀看近代中國繪畫史的發展，首先不要落入「近世畫學衰敗」的成見中。
萬青力，〈潘天壽在二十世紀中國繪畫史上的地位〉，《畫家與畫史‧近代美術叢稿》（杭州：中國美術學院出版社，1997）
|
| 第11週 |
第十一講 發現中國繪畫裏的「現代性」
方聞近來通過作品做了一次文化比較研究，指出中西方繪畫都源於再現性傳統，所以當中國學習西方時難免會遭遇原有文化系統的排斥。二十世紀初期當中國傾心於西方美術時，企圖以西法改良中國繪畫的同時，也有一些學者開始進行中國古代繪畫的研究。方聞認為二十世紀中國繪畫裏的「現代性」研究，是可以從中國藝術史的發展中尋找出它本身的動力。[1]
Wen C. Fong （方聞）, Between Two Cultures , New York : The Metropolitan Museum of Art , 2001.
|
| 第12週 |
第十二講 面對「東亞視野」研究的展開
石守謙指出：「在近年研究中最能顯示這個東亞視野的可能要數阮圓（Aida Yuen Wong）。她在Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China 一書中不僅將上海吳昌碩的風格與市場之成功置於中日結合的場域中予以說明，對北京地區「中國畫學研究會」、「湖社」與日本合作舉辦的六次中日繪畫聯展放在當時東亞的政治文化脈絡中進行解釋，而且將討論提升至藝術理念與美術史書寫理論的層次。她將中國近代美術史中向來僅在中國範疇中論述的「文人畫」及「國畫」復興之議題，加入到日本近代由「南畫」、「文人畫」到「日本畫」變動發展的文化脈絡中一起思考，並認為當日本熱衷於發展屬於自己的，非西方的，而由之代表「東方」的modernity時，此時的中國畫家及美術史家則通過日本這個他們所「熟悉的」「他者」，再次發現「中國」的自我，並以「國畫」（或「文人畫」）之復興，重新在新的世界格局中形塑其國家文化認同。由於她所採取的含納中日為一共同場域的視野，向來被視為保守而被動的中國「國畫」之復興運動，被賦予了一個較為前進而主動的詮釋，並使之從狹隘而單向的民族主義框架中解脫出來，展現一種更為複雜而深刻的近代面相。」
石守謙，〈中國近代美術史研究的幾種思考架構〉（韓譯），收入洪善杓編，《東亞美術的近代和近代性》（韓譯）（首爾：學古齋，2009），頁251-272。
|
| 第13週 |
第十三講 傳統畫學的再現：北方畫壇
主要觀察的對象是以北京地區為活動場域的傳統書畫家，北京是帝國舊都，原就有著深厚的文化根基，但它仍需面對政權的更迭與西方文化的衝擊，而北方畫家便在新／舊和中／西之間，尋找它自我的道路。李鑄晉和萬青力指出，可從五個面向來加以觀察北方畫家的活動：
（1）文人畫的傳統。
（2）新文化運動及美術教育帶來的影響，即蔡元培主導之下，一股新興力量
的出現，如陳師曾、金城、林風眠及徐悲鴻等人。
（3）北京在民國初年，也開始跟著上海走向商業 之路。如來自來外地的賣
畫者，有湖南的蕭俊賢、陳少梅，安徽來的蕭愻，以及後來的齊白石等人。
（4）國立美專於一九一八年成立，由鄭錦（留日）擔任校長。
（5）「中國畫學研究會」和「湖社」的成立。
|
| 第14週 |
第十四講 上海書畫家的社會網絡與經濟活動
□ 王中秀從《太平洋報》中徵集一部分資料，記錄了當時文美會（1912年）初次以酒樓為集會場所的情形：
地點之意外適宜，原擬借愚園或扆虹園一席之地陳列藝術品及會友小集，而以上各地稍嫌偏遠，搬送□物或多不便，屋宇於陳列品物亦未必適用。會期已近而會場未定，同人非常焦灼。忽謂天興酒樓後樓有屋三楹可應用者，不得已而定議以該樓為第一回月會之會場。屋宇三間，一間陳列各會友交換品，書畫家當筵揮毫亦附於此；一間陳列賣品；一間陳列參考品。琳瑯滿壁，光照屋宇。……不謂於十丈紅塵萬種喧哄之中，忽現此淡泊而諧俗之冷會，與會者咸謂為初念所不及料云。
□ 陸丹林，〈復某君欲來滬畫展〉，《國畫》，第2號（1936年5月）：
上海本來可以賣畫的地方，每年舉行畫展的層出不窮，多的賣去數千元，少得也賣數百元，只有看你的藝術和你的活動能力怎樣來定。光是藝術好，但是你的活動力不成，也沒有用處的，因為賣畫，一方面靠熟人，一方面也要靠宣傳交際，來造成強有力的機會。
（1）李歐梵，《上海摩登──一種新都市文化在中國，1930-1945》，毛尖譯（香港：牛津大學出版社，2000）
（2）國立歷史博物館編，《民初十二家：上海畫壇》，台北：國立歷史博物 館，1998。
|
| 第15週 |
第十五講 新舊國畫之爭：何謂嶺南畫派？
□ 嶺南畫派：二高一陳
王祺，〈從藝術批評到春睡畫展之評價〉，《中國美術會季刊》，第1卷第2期（1936年6月）：
嶺南畫派之興，居古泉先生實開其端，居先生以花鳥蟲魚勝，新清雋逸，擬於庾鮑之詩律，劍父奇峰樹人皆出其門，其後又皆學於東洋美專，所染東洋畫風，與西洋色澤者，頗多，嶺南畫派之特色在此，而其去中國法度精神之漸遠亦在此，學派樹立，在進化演嬗之中，實為應有新生之過程，而無可為非，論其作風，固具眾長，然亦非無一短。
高劍父（1879-1951）一生革命歷程和繪畫事業的轉折，要從東渡日本留學開始，他在一九○六年加入同盟會。陳樹人（1884-1948）則早一年（1905年）便參與了革命運動，兩人自此與廣州的革命運動休戚與共，跨越了政治與繪畫兩個領域，「革命」的理念在這兩個領域裏相互作用，彼此影響。一九一一年高劍父、高奇峰（1889-1933）兄弟，得到廣東省政府的經濟援助，到了上海創辦《真相畫報》；隔年，又成立「審美書館」，並繼續發行《真相畫報》，直接鼓吹繪畫革新的主張。
（1）廣東省博物館、香港中文大學文物館編，《守望傳統：廣東國畫研究會，1923-1937》（香港：香港中文大學文物館，2006）
（2）Ralph Croizier, Art and Revolution in Modern China: The Lingnan ( Cantonese ) School of Painting, 1906-1951
|
| 第16週 |
第十六講 裸露的本質：二十世紀初期關於裸體的爭論
余蓮，《本質或裸體》。
余蓮，法國的漢學家，同時亦是哲學家，他由此雙重的角度切入，比較東西方關於裸體藝術的表現，一方面探究西方裸體的本質，一方面則進而追探為何中國藝術沒有裸體繪畫和雕塑的原因。他提出西方古希臘選擇了「開顯的身體」，到了近代西方則偏愛於「解剖的」「機體的」身體，但這些都不是中國藝術家所關注的對象。中國繪畫不直接裸露身體，而必覆以衣物，強調人物眼睛的傳神。因此，就某種意義而言，中國文字賦予了思想以身體，讓形象觀念得以裸露。
人體寫生：女性模特兒的出現
上海的「晨光美術會」在一九二二年開始僱用女模特兒，做為人體寫生之用，在當時很難為社會輿論所接受。由於晨光美術會重視西畫寫生與素描基本工夫的養成，自然講究人體的描繪能力，陳抱一回憶當時在晨光美術會畫室裏的工作情形，「會內的畫室因僱用了一位俄國女模特兒，便開辦人體模特兒寫生，當時朱應鵬、宋志欽、陳抱一、朴特古斯基和一俄人，一同在晨光畫室，畫了相當長的時間。」
（1）余蓮，《本質或裸體》，台北，桂冠出版社，2004。
（2）吳方正〈裸的理由：二十世紀初期中國人體寫生問題的討論〉，《新史學》，第十五卷第二期 。
|
| 第17週 |
|
| 第18週 |
|