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授課內容 |
| 第1週 |
第一講 導論
唐‧張彥遠，《歷代名畫記》，卷一〈敘畫之源流〉：
夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。
主要參考書目：
1. 高居翰（James Cahill），《中國繪畫史》，李渝譯（台北：雄獅圖書公司，1990）
2. 石守謙等，《中國古代繪畫名品》（台北：雄獅圖書公司，1986）
3. 鈴木敬，《中國繪畫史》（上卌＆圖版索引），魏美月譯（台北：故宮博物院，1987）
4. 楊仁愷主編，《中國書畫》（台北：南天出版社，1992）
5. 中國美術全集編輯委員會編，《中國美術五千年》（一～八卷）（北京：人民美術出版社等，1991）
6. 郭繼生編，《美感與造型》（台北：聯經事業出版公司，1982）
7. 石守謙，《風格與世變──中國繪畫史論文集》（台北：允晨文化公司，1996）
8. 石守謙，《從風格到畫意──反思中國美術史》（台北：石頭出版社，2010）
9. 黃貞燕、林銘勇、許景麗編，《中國美術備忘錄》（台北：石頭出版社，1997）
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| 第2週 |
第二講 中國繪畫史研究的方法與趨勢
□ 風格史的分析方法：
□ 圖像學的分析方法：
□ 社會學的研究方法：以政治意涵為例的研究
□ 謝柏軻（Jerome Silbergeld），〈西方中國繪畫史研究專論〉，《海外中國畫研究文選》（1950-1987）（上海人民美術，1992）
方聞提出『基準作品』（prime objects），借用庫布勒（Kubler, 1962）的理論，並促成他以風格分析來研究中國繪畫，完成《心印》（1984），書中將中國山水畫分為『繪畫再現』（漢~宋）、『書法化的自我表現』（元）『復興傾向』（明代的初中期）、『綜合階段』（晚明~清中葉）。《心印》一書儘管還是以風格分析為基本手段，但寫作時卻注重廣泛的文化情境，常暗示出『一種強烈的精神因素，一種意向和心志。』方聞認為：「在中國古代，真心的臨摹，……不僅僅是體面的，而且是藝術的一種極其必要的形式，它是複制書畫珍品的唯一途徑，並靠複來使之流傳，使之永存。」───描摹原作（摹）；近似於原作的臨（臨）；接近畫家風格的摹仿（仿）；有意作偽（造作或偽作）。
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| 第3週 |
第三講 線條的構成：史前陶器與岩畫
彩陶之一的仰韶文化，分為兩種:
(1)『半坡類型』,以游魚為主,著名的人面
魚紋即是,另參有網紋、蛙、鳥等圖形。
(2)『廟底溝類型』,以鸛鳥造型最為突
出,以及魚類等圖形。
馬家窯文化,有半山、馬家窯及馬廠類型。前者有菱形紋、螺蜁紋、波浪紋及垂幛紋等。出土地點在青海,年代較晚,約2500-2000年。
岩畫是繪畫或刻製於山岩上的圖畫或符號。它的分布遍布及五大洲，世界上不管什麼地方，只要有適於作畫的石面，幾乎都會發現岩畫的踪跡。從遠古的狩獵時代到現代的原始部落，歷代都有岩畫的繪製，它們記錄人類的生存活動，並以其全球性的寬度和歷史性的深度，成為世界性的研究課題。（蓋山林，《中國岩畫學》，北京：書目文獻出版社，1995。）
專題討論：岩畫與彩陶有驚人相似之處，比如見於陰山、賀蘭山的人面像，與西安半坡彩陶上的人面紋有異曲同工之妙。左江、陰山等地岩畫中的『蛙人』形象，與馬家窰文化彩陶形似蛙紋又似人紋樣亦多類似。這種現象不是偶然的巧合，其中必然有某些淵源關係。
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| 第4週 |
第四講 第三講 圖畫的作用：戰國及漢代帛畫的真實與想像
+ 在古代社會中，由於人的生命一般均相當短促，死亡更是日常生活中經常發生的事件。人類普遍習俗都會在某個社會成員死後，透過一套喪葬禮制的施行，幫助死者離開生者的社會而進入另一個世界。而我們也可以從生人處理死者和面對死亡的態度窺探此社會宗教信仰的特色。喪葬制度通常包括了喪禮儀式和埋葬兩部分。喪禮為生者替死者所施行的一套儀式，以結束他與這世界的關係，並且保證或引導死者進入另一個世界；埋葬則將死者的身體以一種生者認為恰當的方式加以處理。
1. 孫作雲，〈長沙馬王堆一號漢墓出土畫幡考釋〉，《馬王堆漢墓研究》（長沙：湖南人民出版社，1981）
2. 馬雍，〈論長沙馬王堆一號漢墓出土帛畫的名稱和作用〉，同上書。
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| 第5週 |
第五講 寫實與想像的世界：漢代畫像石、壁畫與漆畫
王充《論衡》，＜無形篇＞：
圖仙人之形，體生毛，臂變為翼，行於雲，則年增矣，千歲不死。此虛圖也。世有虛語，亦有虛圖。假使之然，蟬娥之類，非真正人也。海外三十五國，有毛民、羽民，羽則翼矣。毛羽之民，土形所出，非言為道身生毛羽也。禹、益見西王母，不言有毛羽。不死之民，亦在外國，不言有毛羽。毛羽之民，不言不死；不死之民，不言毛羽，毛羽未可以效不死，仙人之有翼，安足以驗長壽乎？
《古今圖書集成》〈神異典〉卷222：
昆崙之山有銅柱焉，其高入天，所謂天柱也。圍三千里，圓如削，下有回屋，方百丈，仙人九府治之。上有大鳥，名曰希有，南向張左翼，覆東王公，右翼覆西王母，背上小處無羽，一萬九千里，西王母歲登其上，之東王公也。
《山海經》〈西山經二〉：
又西三百五十里曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬髮戴勝，是司天之厲及五殘。
專題討論：
1. 羽人圖像所建立的想像世界。
2. 二對主神與漢人的信仰：陳履生的研究。
3. 道釋圖像學：巫鴻先生研究東漢佛教母題。
4. 百戲、農耕圖像中所反映的漢代社會經濟發展的面貌。
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| 第6週 |
第六講 專書討論：漢代畫像的研究
巫鴻，《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》書目大綱：
+ 武梁祠：宇宙的圖像
（一）屋頂：上天徵兆
祥瑞形象和圖錄風格
徵兆圖像的流行
武梁和徵兆圖像
（二）山墻：神仙的世界
西王母與「陰」
西王母與昆崙山
西王母：從神仙到宗教偶像
圖像的表現：西王母及其仙境
（三）墻壁：人類歷史
墻壁圖像的一般解讀
漢代的史學觀
古帝王和歷史進化
三綱與烈女、義士
君主和臣民之責
拜謁場景：君權的表現
歷史學家的自我表現
圖像與歷史研究：刑義田，〈漢畫解讀方法試探─以「撈鼎圖」為例〉在造型藝術上，所謂格套可有多層意義。第一，以畫像石、磚或壁畫而言，利用模印、模板重複刻製，或利用粉本圖譜，依樣葫蘆，都造成格套。最近戴應新、魏遂志報告陜西綏德黃家塔四座東漢畫像石墓，即清楚發現石匠利用模板在石上打樣，同一石刻畫面在不同墓出現的現象。格套另一層意義在特定的造型的使用。例如特定身分的人物，必以特定的造型表現。這種造型不必針對某一個人，而是某一類人，例如老者、亭長、儒生、小兒、婢僕、胡人、武士等，以十分一致的衣著裝束、動作或姿勢特徵，表現身分。也有個人的特殊造型，例如四目的倉頡，手持植物或耒的神農，和下文將說到戴雞冠豭豚的子路。這些造型的定型和重複出現即構成一種格套。格套的第三層意義在一定的畫面要素（人物、車馬、建築、器物…….），以大致一定的要素間的相對位置，構成象徵特定意義的畫面。
漢畫像研究書目：
+ 巫鴻，《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》（北京：三聯書店，2006）
+ 巫鴻，《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》（北京：三聯書店，2005）
+ 刑義田，〈漢畫解讀方法試探─以「撈鼎圖」為例〉，顏娟英主編，《中國史新論：美術考古分卌》（台北：聯經出版社，2010）
+ 邢義田，《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》（北京：中華書局，2011）
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| 第7週 |
第七講 畫家的實踐：魏晉南北朝時期的繪畫
顧愷之據張華〈女史箴〉文作【女史箴圖】，原文十二節，圖有十二段，
現存九段圖像：（前三圖佚失）
4.馮媛當熊 5.班姬辭輦 6.世事盛衰
7.修容飾性 8.同衾以疑 9.微言榮辱
10.專寵瀆歡11.靖恭自思 12.女史司箴
曹植，〈洛神賦〉，《文選》，卷十九：
覩睹一麗人，于巖之畔，……其形也，翩若驚鴻，婉若遊龍。髣髴兮若輕雲之敝月，飄颻兮若流風之迴雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出淥波。襛纖得衷，脩短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈靈。芳澤無加，鉛華弗御。……
1.陳葆真，《洛神賦圖與中國古代故事畫 》，台北：石頭出版社，2011。
2.孟久麗，何前譯，《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》，北京：三聯書店，2014。
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| 第8週 |
第八講 時代的風格與象徵：唐代仕女畫
杜甫，〈麗人行〉：
三月三日天氣新，長安水邊多麗人。
態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。
繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀騏驎。
頭上何所有？翠為匐葉垂鬢脣。
背後何所見？珠壓腰衱穩稱身。
就中雲幕椒房親，賜名大國虢與秦。
紫駝之峰出翠釜，水精之盤行素鱗。
犀箸厭飫久未下，鸞刀縷切空紛綸。
黃門飛鞚不動塵，御廚絡繹送八珍。
簫鼓哀吟感鬼神，賓從雜遝實要津。
後來鞍馬何逡巡，當軒下馬入錦茵。
楊花雪落覆白蘋，青鳥飛去銜紅巾。
炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔！
1. 余慧君，〈「簪花仕女圖」研究〉，《朵雲》，第48期（1997.12）
2. 周汛、高春明，《中國歷代婦女妝飾》（台北：南天書局，1988）
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| 第9週 |
期中報告 |
| 第10週 |
第九講 隋唐時期青綠山水的發展
唐‧張彥遠，《歷代名畫記》卷一〈論畫六法〉：
昔謝赫云：「畫有六法：一日氣韻生氣，二日骨法用筆，三日應物象形，四日隨類賦彩，五日經營位置，六日傳模移寫。」自古畫人，罕能兼之。彥遠試論之日：「古之畫，或能移其形式，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，而形似在其間矣。上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。……」
葉夢得，《避署話錄》：
『明皇幸蜀圖』李思訓畫，藏宗室汝南郡王仲忽家。余嘗見其摹本，方廣不滿二尺，而山川、雲物、車輦、人畜、草木、禽鳥，無一不具。峰嶙重復，徑路隱顯，渺然有數百里之勢，想見為天下名筆。宣和間，內府求畫甚急，以其名不佳，獨不敢進。明皇作騎馬像，前後宦官、宮女、導從略備。道旁瓜圃，宮女有即圃采瓜者，或讀之為摘瓜圖。
1. 薛永年，《晉唐宋元卷軸畫史》（北京：新華出版社，1991）
2. 楊新，〈胡廷暉作品的發現與『明皇幸蜀圖』的時代探討〉，《文物》，1999年10期。
3. 傅熹年，〈論幾幅傳為李思訓畫派金碧山水的繪製時代〉，《文物》，1983年11期。
4. 錢正坤，〈論隋唐五代山水畫的發展與佛教的關係〉，《美術史論》，1989年2期。
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| 第11週 |
第十講 感神通靈：圖像的歷史與文字的繪畫史
宋‧李昉等輯，《太平廣記》，卷212：
吳道玄，字道子，陽翟人也。少孤貧，天授之性，年未弱冠，窮丹青之妙，浪跡東洛。玄宗知其名，召入供奉。大略宗師張僧繇，千變萬狀，縱橫過之。兩都寺觀圖畫墻壁四百餘間，變像即同人相，詭狀無一同者，其見在為人所睹之妙者，上都興唐寺御注金剛經院兼自題經文，慈恩寺塔前面文殊普賢，西面降魔盤龍等，又小殿前菩薩，景公寺地獄帝釋龍神，永壽寺中三門兩神，皆妙絕當時。朱景玄云：有舊家人尹老，年八十餘，嘗云見吳生畫中內神，圓光在最後，一筆成。當時坊市老幼，日數百人竟候觀之。縛欄施錢幣與之齊。及下筆之時，望者如堵，風落電轉，規成月圓，喧呼之聲，驚動坊邑，或謂之神也！又景公寺老僧玄縱云：吳生畫此《地獄變》成之後，都人咸觀，皆懼罪修善，兩市屠沽，魚肉不售。又開元中，駕幸東洛，吳生與裴旻、張旭相遇，各陳所能。裴劍舞一曲，張書一壁，吳畫一壁，都邑人士，一日之中獲睹三絕。又畫玄元廟五聖千官，宮殿冠冕勢勢云龍，心若造化。故杜員外甫詩云：「妙絕動宮墻」也。又玄宗天寶中，忽思蜀中嘉陵佳山水，遂假吳生驛遞，令往寫貌，及回日，帝問其狀，奏云：「臣無粉本，并記在心」。遣於大同殿圖之，嘉陵江三百里山水，一日而畢。時有李將軍山水擅名，亦畫大同殿壁，數月方畢。玄宗云：「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。」又畫殿內五龍，鱗甲飛動，每欲大雨，即生煙霧。
盎得耳遜之《中國日本畫目提要》（Catalogue of Chinese and Japanese Paintings）一書譯有：
明皇（唐玄宗）宮殿之墻，極為廣闊，帝一日令道子（吳道子）繪山水畫於其上。道子乃備置繪料，用帳幕蔽墻外，身隱其中而繪之。少頃揭帳，則墻面山林雲靄人物花鳥，煥然生動，逼似天成。帝見之大驚，疑訝間，道子忽指畫中而言曰，彼山麓有穴，神靈居之。穴中美景，不可思議。臣將啟其間，請陛下一游焉。因拍其手，山門忽開，道子走入其中，回身招帝隨往。帝將半進而山門忽閉。倉皇愕貽間，壁畫全消，止有道子未著一筆前之粉墻而已。由是道子遂不復見。
（波西爾（S.W. Bushell）《中國美術》，收錄於陳輔國編《諸家中國美術史著選匯》（長春：吉林美術出版社，1992），頁80-380。）
杜甫，〈丹青引〉（贈曹霸將軍詩）：
玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向，
至尊含笑催賜金，圉人太僕皆惆悵，
弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相，
幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。
1. 黃苗子，《吳道子事輯》（北京：中華書局，1991）
2. 石守謙，〈「幹惟畫肉不畫骨」別解──兼論「感神通靈」觀在中國畫史上的沒落〉，《風格與世變──中國繪畫史論文集》（台北：允晨文化公司，1996）
3. 衣若芬，〈宋代題畫詩的創作現象與畫寫特質──以蘇轍「韓幹三馬」及東坡等人次韻詩為例〉，《赤壁漫游與西園雅集》（北京：綫裝書局，2001）
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| 第12週 |
第十一講 五代繪畫：承唐啟宋
北宋‧沈括，《夢溪筆談》卷十七〈書畫〉：
江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。
米芾，《畫史》
董源平淡天真，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁鬱，枝幹勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。
李成淡墨如夢霧中，石如雲動，多巧，少真意。關仝粗峙關河之勢，峰巒少秀氣。范寬勢雖雄傑，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。
1. 高居翰（James Cahil），王嘉驥譯，〈「溪岸圖」起訴狀：十四項指控〉，《當代》，152期（2000.4）；153期（2000.5）
2. Maxwell K. Hearn，劉宇珍譯，〈「溪岸圖」和張大千偽作的材質比較〉，《當代》，152期（2000.4）
3. 古原宏伸，林惠玲、邱士華譯，〈「溪岸圖」偽作考〉，《當代》，152期（2000.4）
4. 石守謙，〈「溪岸圖」的時代問題〉，《當代》，152期（2000.4）
5. 方聞，〈為「溪岸圖」答高居翰的質疑質〉，《當代》，162期（2001.2）
6. 上海書畫出版社主編，《解讀「溪岸圖」》，《朵雲》，58期（2003.10）
7. 傅申，〈巨然存世畫跡之比較研究〉，《故宮學術季刊》，第2卷第2期（1967.10）
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| 第13週 |
第十二講 百代標程：北宋的巨嶂山水（上篇）
宋‧韓拙《山水純全集》（1121年刻印），寫到張懷〈後序〉第一次完整地提到雄偉山水畫風格的理論性論述：
且畫者辟天地玄黃之色，泄陰陽造化之機……凡域于象數，圓于形體，一扶疏之細，一帡幪之微，覆于穹窿，載于磅礡，無逃于象數。而人為萬物最靈者也，故人之于畫，造于理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者，天所賦之體，機者，至神之用。機之一發，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜于一亳，顯于萬象，則形質動盪，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汨于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得語天地之真哉！
宋‧郭若虛，《圖畫見聞誌》，卷一〈敘論‧論三家山水〉：
畫山水唯營丘李成，長安關仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。……夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之製也。石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閒者，關氏之風也。峰巒渾厚，勢狀雄強，槍筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。
1. 何惠鑑＜李成略傳＞，《朵雲》43期(1994)；另刊於《故宮季刊》5：3(1971)
2. 謝稚柳，〈論李成「茂林遠岫圖」〉，《鑒余雜稿》（增定本）（上海：上海人民美術出版社，1996）
3. 李霖燦，＜范寬溪山行旅圖＞，《大陸雜誌》，17卷10期（1958）
4. 李霖燦，＜范寬畫蹟研究＞，《中國畫史研究論集》（台北：商務，1992）
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| 第14週 |
第十三講 百代標程：北宋的巨嶂山水（下篇）
撰人未詳，《宣和畫譜》，卷十一：
郭熙，河陽溫縣人，……熙後著山水畫論，言遠近淺 ，風雨明晦，四時朝暮之所不同，則有春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，山明淨而如妝，冬山慘淡而如 之說。至於溪谷橋 漁艇釣竿人物樓觀等，莫不分布使得其所，言皆有序，可為畫式，文多不載。……至其所謂大山堂堂，為眾山之主，長松亭亭，為眾木之表，則不特畫矣，蓋進乎道歟。
郭熙、郭思，《林泉高致》〈山水訓〉，提出『三遠』：
自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。
1. 余輝，〈北宋「燕家景」和屈鼎「夏山圖」卷〉，《畫史解疑》（台北：東大圖書，2000）
2. 方聞，《心印》（上海：上海書畫出版社，1993）
3. 衣若芬，《觀看、敘述、審美：唐宋題畫文學論集》（台北：中研院文哲所，2004）
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| 第15週 |
第十四講 文人的意向：南宋山水畫
李迪，《瀟湘八景圖》：
平沙雁落，遠浦歸帆。
山市晴嵐，江天暮雪。
洞庭秋月，瀟湘夜雨。
煙寺晚鐘，漁村落照。
1. 孫祖白，《米芾、米友仁》 ( 上海：人民美術，1962 )一書中，考證了米氏父子的年代米芾 ( 1051 ~ 1107 )、 米友仁( 1086 ~ 1165 )。
2. 鈴木敬，〈試論李唐南渡後重入畫院及其畫風之演變〉（上、下），《故宮季刊》，17：3；17：4（1983）
3. 陳傳席，＜談李唐的崇古與創新＞，《美術史論》，1985年第4期。
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| 第16週 |
第十五講 早期花鳥畫的發展：從五代到宋代
宋‧郭若虛，《圖畫見聞誌》，卷一〈敘論‧論黃徐體異〉：
諺云『黃家富貴』、『徐熙野逸』。不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之於心，而應於手也。何以明其然？黃筌與其子居寀，始並事蜀為待詔，筌後累遷如京副使，既歸朝，筌領真命為宮贊。居寀復以待詔錄之，皆給事禁中，多寫禁中所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。……徐熙江南處士，志節高邁，放達不羈，多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚。
趙佶〈瑞鶴圖〉題跋：
政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁低胦端門，眾皆仰而視之。倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對止于鴟尾之端，頗甚閑適，余皆翱翔如應奏節往來，都民無不稽首瞻望，嘆異久之，經時不散，迤 歸飛西北隅，散，感茲祥瑞，故作詩以紀其實：清曉觚稜拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鷥栖寶閣，豈同赤雁集天池。徘徊嘹唳當舟闕，故使憧憧庶俗知。
1. 謝稚柳，〈徐熙落墨兼論「雪竹圖」〉，《鑒余雜稿》（上海：上海人民美術出版社，1996）
2. 徐邦達，〈徐熙落墨花畫法試探〉，《中國繪畫研究論文集》（上海：上海書畫出版社，1992）
3. 徐建融，《宋代名畫藻鑒》（上海：上海書店，1999）
自主學習週(一) 走進美術館
自主學習週(二) 影像裏的藝術
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